صفحه اصلي | مسئولان | خدمات | تماس با ما | پروژه ها | زبــان
- هفته نامه «جهان سینما» شماره 132 (ویژه جشنواره فیلم فجر) 9 بهمن 86 : مصاحبه با کارگردان
قايل به تعارض بين دين و غريزه نيستم
مفهوم عشق، مفهومي است كه عمري هم پاي عمر انسان دارد. مفهومي كه شايد بتوان گفت دليلي براي پديداري ادبيات و هنر بوده و انگيزهاي براي بقاي آن. مفهومي كه حتي ضعيفترين ساختارها را از شكست تجاري در سينما، مصون داشته و نوگرايي را آوازه زبانها كرده است. مفهومي كه هم ميتوان نگاهي ساده و معمول به آن داشت و هم رويكردي فلسفي و پرپيچ و تاب. و اين همان مفهومي است كه مهرداد فريد با درك درست جاي خالي آن در سينماي ما، در دو رويكرد ساده و فلسفي در دو اثر سينمايي خود دستمايه قرار داده است. به انگيزه آشنايي هر چه بيشتر با ذهنيت و زاويه برخورد اين فيلمساز و همكار قديمي، از اين مفهوم ديرينه اما هميشه تازه، گفتگوي حاضر به ثمر نشسته است كه اميدوارم مفيد فايده قرار گيرد.
مرتضي محمديان
عنوان فيلم دومتان يعني «همخانه» ناخودآگاه ما را دوباره به فضاي فيلم اول «آرامش در ميان مردگان» بازگرداند. در فيلم اول فضايي كه به دليل قرار گرفتن در مكاني خاص به وجود ميآيد شكل و فرم ويژهاي به فيلم داد. فضا و موقعيتي كه حتي در چگونگي روايت قصه هم به نوعي تاثير گذاشته بود. آيا اين نگاه در فيلم دوم هم به همين قوت خواهد بود؟ و آيا اين دغدغه ادامه خواهد داشت؟
ـ شايد بهتر باشد پاسخ دقيقتر به اين سئوال را به زماني واگذار كنيم كه فيلم دوم ديده شده باشد. اما اگر به عنوان معرفي «همخانه» بخواهيم به اين سئوال پاسخ دهيم بايد بگويم كه روايت و نوع بيان قصه در اين فيلم نسبت به فيلم قبلي كاملاً متفاوت است و اصلاً شباهتي در اين زمينه به لحاظ قالب روايت وجود ندارد.
و به لحاظ تم؟
ـ در اين صورت ميتوانم بگويم اين فيلم به نوعي مكمل فيلم قبلي است. در فيلم قبلي صحبت از اين موضوع در ميان است كه در دنياي حاضر امكان وقوع خوشبختي وجود ندارد. در واقع ساختار اين دنيا بر نميتابد كه آدمي در آن بتواند كاملاً به سعادت برسد و به نوعي يك گذرگاه محسوب ميشود. اما فيلم دوم تفكيكي است بين خوشبختي و حس خوشبختي. به اين معنا كه ممكن است به صورت خيلي گذرا احساسي از خوشبختي در اين دنيا به سراغ آدمي بيايد.
بنابه چه شرايطي؟
ـ با به وقوع پيوستن عشق. اگر آدمي بتواند در اين وادي عاشق شود، مادامي كه بتواند اين عشق را حفظ كند احساس خوشبختي هم ميكند. منتها دو نكته وجود دارد. اول آن كه اين حس بسيار گذرا است. چون عشق وقتي به وصل ميانجامد از همان زمان انزجار آغاز ميشود. و دوم اين كه معمولاً اين فرصت كوتاه هم غنيمت شمرده نشده و به غفلت سپري ميشود. بنابراين ميتوان گفت فيلم دوم تا حدودي خوش بینانهتر از فيلم اول است. البته تم اشاره شده لايه پنهاني از فيلم را تشكيل ميدهد چون به لحاظ ژانر، همخانه يك فيلم كمدي رمانتيك است و در چنين ساختاري نميتوان بحث مذكور را به طور شفاف و به عنوان تم اصلي مطرح كرد.
واقعيت اين است كه من نسبت به «آرامش در ميان مردگان» اصلاً حس تلخي نداشتم و گمان ميكنم فقط زماني چنين حسي در تماشاگر اين فيلم پديد ميآيد كه با نگاه مرسوم - يعني ترس از مرگ - اين فيلم را تماشا كنند. اما در باره بحث خوشبختي و حس خوشبختي و اين كه چنين حسي بنابه شرايطي خاص پديد ميآيد، بحث رايجي در اين خصوص مطرح است كه ميگويد اگر فرد در شرايط زيستي خاص خود قرار داشته باشد، مادامي كه با شرايط مطلوبتر آشنا نشود به اين گمان باقي خواهد ماند كه شرايط موجود بهترين شرايط قابل تصور است.
با توجه به روح گسترده اين بحث آيا ميتوان آن را در زمان نود دقيقه و در قاب سينما متصور شد؟ آيا شما اين ديدگاه را در فيلم خود لحاظ كردهايد؟
ـ اتفاقاً اين نكته به شكل بسيار غيرمستقيم در فيلم مطرح شده است. در فيلم «آرامش در ميان مردگان» شهر تهران به عنوان معادل دنيايي كه در آن زندگي ميكنيم در نظر گرفته شده است و در فيلم «همخانه» اين ويژگي به يك خانه اصلی قصه داده ميشود. خانهاي كه در حقيقت می تواند به عنوان يك شخصيت به مخاطب معرفي ميشود. اين خانه فضاي كاملاً آرام بخشي دارد و ما براي انتقال چنين حسي، از فاكتورهاي رنگ، نور، دكور و ميزانسن به دقت استفاده كردهايم. اما با وجود چنين آرامشي اين حس در شخصيتهاي قصه كه در اين خانه زندگي ميكنند به وجود نميآيد. آدم اصلي قصه، براي رسيدن به اين خانه حتي به شكل كاملاً حرفهاي و آگاهانهاي دروغ ميگويد و اصول اخلاقي را زير پا ميگذارد اما درست وقتي به آرامش ميرسد كه خانه را از دست ميدهد. كنتراست آرامشي كه از خانه تصوير ميشود و ناآرامي كه در شخصيتهاي ساكن در اين خانه ديده ميشود و شرايطي كه طي ميكنند در واقع اشاره به همان غفلتي دارد كه اشاره كردم. غفلت از آنچه وجود دارد و پشيماني در لحظهاي كه ديگر وجود ندارد.
يعني در واقع بنا به اين شرايط قرار است مرز و حدودي براي سعادت در اين دنيا ترسيم شود. مرز و حدودي كه فراتر از آن رفتن در دنياي فاني ناممكن است.
ـ همانطور كه اشاره كردم من اصولاً معتقد نيستم كه خوشبختي و سعادت به معناي مطلق در اين دنيا محقق ميشود. چرا كه اين دنيا اصلاً دنياي ممكنات است و نقص و قصور و كوتاهي جزو ویژگی های ذاتی آن به حساب می آید. در حالي كه مفهوم سعادت و خوشبختي از مفاهيم «مطلق» است و به هيچ وجه در جهاني كه آكنده از نسبتها است قابل تحقق نيست. در واقع آدمي در فضايي اين چنيني صرفاً ميتواند براي مدت كوتاهي چنين حسي را كسب كند. ميتواند احساس كند خوشبخت است در حالي كه به واقع نيست و يا حس كند بدبخت است در حالي كه خوشبختي را نميبيند. بنابراين آدمي حسي از خوشبختي را ميتواند در سايه دلخوشيهاي اين دنيايي، همچون عشق ايجاد كند.
اين، تحقیر عشق نیست؟
ـ ببينيد عشق به شدت وابسته به فرد مقابل اش است و از آنجا كه او نيز كامل نيست، آرامش به مفهومي كه به آن اشاره شد بوجود نميآيد. در همخانه سکانسی هست که در آن شخصیت اصلی مرد (علیرضا اشکان) از یک زن خیابانی (عسل بدیعی) می پرسد «عشق یعنی چی؟» زن خیابانی در پاسخ می گوید: «این حرفها رو مردها درآوردن تا پول ندن!» در واقع او تجربه ی خود را از مفهوم عشق های این دنیایی بیان کرده که به «وصل» انجامیده است. بسياري از عرفا بنابه همين دليل معتقدند كه اين عشق بهتر است به وصل نيانجامد. چرا كه در اين صورت پايان عشق از همان جا آغاز ميشود. البته در قصه ما اين اتفاق نميافتد.
شخصيت اصلي زن «بیتا سحرخیز» بنا به شرايط فرهنگي خود با غريزهاش به مبارزه بر ميخيزد. غريزهاي كه حكمش تمايل به جنس مخالف است. اين مبارزه و كشمكش ادامه دارد تا اين كه در پايان غريزه پيروز ميشود و شخصيت اصلي قصه تسليم شده و به عشق تن ميدهد؛ اما این درست در زماني است كه فرصتها از دست رفته.
- يك بار ديگر بايد توضيح بدهم كه چون قصه متناسب با عامه ی مخاطبان با همه ی دوره های سنی روایت می شود، اين تم و مفاهيمي از اين قبيل، در لايههاي زيرين قرار گرفتهاند كه البته يقين دارم تماشاگر جستجوگر به راحتي آن را كشف و دريافت خواهد كرد.
چه چيز باعث شد در فيلم دوم خود تا اين حد تغيير مسير داده و چنين ساختار و فضايي را انتخاب كنيد. و تمهای محتوایی فیلم را این چنین در لفافه بگویید. آيا اين به مفهوم تسليم شدن در مقابل گیشه سينما نبوده است؟
ـ من فكر ميكنم رك گويي در سينما هيچ جايي ندارد. شايد بتوان در مطبوعات و كتاب رک بود، اما در سينما چنين چيزي به هيچ وجه مجاز نيست. چرا كه به محض انتخاب چنين ساختاري در واقع به قواعد دنياي هنر پشت كردهاي. در سينما روش غير مستقيم و نامحسوس بیان مفاهیم به عصاره ی هنری آن نزدیک تر است و مخاطب هم در اين صورت در دايره وسيعتر و عميقتري از برداشتهاي شخصي و خلاقه قرار ميگيرد.
بنابه آنچه تا اين جا گفته شد اين طور به نظر ميرسد كه شما مرزي بين كمال و سعادت قايل نيستيد. در واقع سعادت وقتي حاصل ميشود كه كمال حاصل شده باشد.
ـ قطعاً همينطور است. به اعتقاد من اين دو مفهوم يكي هستند و چون از مفاهيم مطلق به حساب ميآيند در مرحله و مقامي به وجود ميآيند كه كاملاً دور از هر گونه نقص و كمبود و كسري باشد. در اين نقطه، هم آگاهي است هم لذت و هم شعور. نوعي عرفان و اشراف كه در واقع به نوعي نزديك شدن به خدا است. يعني انسان از نقص خود فاصله گرفته و به كمال مطلق يعني خداوندگار نزديكتر می شود. البته چه در اين دنيا و چه در آن دنيا هرگز به اين نقطه نخواهيم رسيد چرا كه اين مسير مسيري بيانتها است. شايد اين سئوال پيش بيايد كه پس چرا بايد مسيري كه هرگز پاياني ندارد طي كرد؟ پاسخ اين است كه صراط، مسيري است كه لذت به صرف پيمودن آن نصيب ميشود. يعني با هر گامي به پيش، شعوري بالاتر و حسي متعاليتر کسب می شود و لذتي جدید حاصل ميشود كه با لذت پیشین همانند نیست. بنابراين قدم زدن در این مسیر بيهوده محسوب نميشود. اما چرا برای رسیدن به کمال بايد از اين دنيا عبور کرد؟ چون اسباب سفر در اين دنيا فراهم میشود و در دنياي باقي ادامه می يابد. صحبت كردن در اين باره هر چند شیرین و لازم است اما فكر ميكنم بيش از اين ما را از فيلم دور ميكند.
شما بنا به فيلم اول خود ذهنيتي را ايجاد كردهايد كه من سعي ميكنم با طرح آن ذهنيت و دريافت پاسخ، شناسه ی بيشتری از شما به مخاطب ارائه دهم. در واقع چون فيلم نمايش داده نشده اين گفت و گو بيشتر برای ايجاد شناخت از تفكر و ذهنيات دروني فيلمساز به انجام ميرسد. بنابراين بحث را با موضوع عشق كه به نوعي مفهوم زيربنایي در دو فيلم شما است ادامه می دهم. آيا از نظر شما عشق صرفاً ابزاری برای عبور است؟
ـ البته عشقي كه در «همخانه» مطرح ميشود يك عشق زميني است.
به این ترتیب برای عشق مقام كوچكي قايل شده اید؟
ـ مقام كوچكي براي آن قايل نميشوم و معتقدم هر انساني در طول زندگي به هر حال با آن مواجه ميشود.
به عنوان يك نياز صرفاً غريزي يا لازمهاي براي ارتقا و عبور، يا به عبارتي شروع؟
ـ نياز غريزي در واقع بسترساز و سبب ساز اين اتفاق است. در قصه ما به حكم غريزه عشق شروع می شود اما در ادامه وجهي كاملاً انساني پیدا می کند. در اين قصه، شخصيت مرد به حكم غريزه و با هدف جنسي وارد ماجرا ميشود. اما شبی از خانه بیرون می زند و به طور نمادین سير و سلوكي را آغاز می کند و در برخورد با مرد مواد فروش و بعد زن خیابانی که در این جا هر دو کارکردی نمادین دارند، متحول می شود. و در دمدمای سحر با انداختن چند تکه زباله در سطل زباله، به گونه ای در ظاهر کاملا معمولی ولی در معنا با پشت سر گذاشتن مقام تخلیه، هیولای درون را مهار می کند و سلوک خود را کامل می کند. همه ی این بخش از فیلم ساختاری کاملا رئال دارد اما با گذاشتن سیگنالهای کافی، وجه نمادین خود را برای اهل معنا حفظ می کند. به عنوان مثال باید به پلانی اشاره کنم که عبور سایه ای عظیم و تا حدودی ترسناک را نمایش میدهد که بعد با ورود منشا این سایه در همین پلان که بسیار حقیز تر از سایه است، بر مبارزه این مرد با هیولای درون خود تاکید می شود. از آن شب به بعد نگاه مرد قصه ی ما به شخصیت اصلی زن قصه، از شكل جنسي و غريزي دور شده و به مرحله انساني وارد شده است. اما تا پايان قصه زن هیچ گاه متوجه این تحول نمی شود و همچنان بد بینی خود را نسبت به او حفظ می کند. بدبینی ای که بیشتر محصول نگاه جامعه ی معاصر ایرانی به افراد موجود در همین اجتماع است. در انتهاي قصه وقتی زن متوجه اشتباه خود می شود که دیگر فرصت از دست رفته است. او نه تنها دچار بدبینی نسبت به مرد قصه بوده که حتی مدام در ستیز با غريزه، خود خوری کرده است. ستیزی که از همان آغاز محکوم به شکست بوده است.
آيا با این قصه، قصد نقد مقام زن ایرانی را داشته اید؟
ـ اين هم از مفاهيمي است كه سعي شده به صورت طنز در فيلم مطرح شود. چنان كه ميدانيد در جامعه ما متاسفانه به دليل ناسالم بودن مناسبات و روابط بين آدمها، بخصوص در زمينه نگاه به جنس مخالف، ناهنجاريهاي بسيار جدي پديد آمده. بطوري كه اولين انگارهاي كه در ذهن از جنس مخالف پديد ميآيد، انگاره ای آمیخته با سوء ظن است. در اين فيلم به زبان طنز سعي شده است به اين نكته اشاره شود كه چنين مناسبات غلطي چگونه باعث ميشود آدمها نسبت به جنس مخالف دچار سوء تفاهم باشند.
و همين طور نقد اين نگاه كه اين زن بنابه تعريف غلط «زن موجود ناقص» دچار معضلاتي ميشود كه روي كليت زندگي او و متعاقباً جامعه تاثير ناخوشايندي ميگذارد. به اعتقاد شما چه ميزان از بروز اين معضلات به بحث محدوديتهاي سينما در پرداخت به مفهوم عشق باز ميگردد و اصلاً ضرورت پرداختن به اين مفاهيم در رسانه خاص سينما را چگونه ارزيابي ميكنيد؟
ـ همانطور كه اشاره شد در دورهاي كه ما زندگي ميكنيم نسبت به اين مقوله يك سوءتفاهم جمعي وجود دارد. سوءتفاهمهايي كه متاسفانه به غلط به دين نسبت داده شده است. در ظاهري ديني با وجوه غریزی آدم ها برخورد ميشود، در حالي كه اصلاً دين، هيچ تناقضي با غريزه ندارد. بخصوص دين اسلام كه به نظر من ديني به شدت مترقي و انسانی است. حتي در مورد اين موضوع خاص، به عكس ديگر اديان آسماني، اهل تساهل و تسامح است. یادمان باشد که پیامبر اسلام به خاطر شریعت سهله و سمحه اش به خود می بالید. متاسفانه چون اين وجه دين در جامعه ما كاملاً برعكس معرفي شده و همه تلاشهاي فرهنگي و تبليغاتي به خصوص از سوي دوستاني كه در جايگاههاي دولتي قرار گرفتهاند به گونه اي بوده كه باعث شده مردم عادي بين دين و غريزه احساس تعارض کنند. به این ترتیب از يك سو زندگيها به شدت دشوار شده و از سوي ديگر يك نوع فرهنگ ريا در جامعه رايج شده است. به طوري كه مردم در خانههايشان يك چهره دارند و در جامعه بنا به موقعیت ماسكی خاص انتخاب ميكنند. به عنوان یک فیلمساز من خود را موظف به پرداختن به چنین موضوعاتی می دانستم. پرداختن به چنين موضوعي، تبعاً، مشكلاتي را هم در مسير توليد به وجود می آورد. به طوري كه دوستان دولتی هم درخصوص صدور مجوز توليد مدتها در ترديد بودند. همچنان که حمايتهای متداول دولتي، از فیلمسازان – از قبیل ارئه ی وام – از این فيلم دریغ شد و تنها به حداقلهایی مثل نگاتیو و تجهیزات کرایه ای سوبسیدی اکتفا شد.
صفحه اصلي | مسئولان | خدمات | تماس با ما | پروژه ها | زبــان